Die historische Entwicklung der Sprache des Unbewussten reicht zurück bis in eine Zeit, als das aufgeklärte Denken nur in einer hypothetischen Anlage schlummerte. Unzählige Leben von Einzelwesen haben sie geprägt und unzählige Generationen von Kulturen hat sie passiert. Wenn wir in dramatischen Geschichten heute also die monomythische Syntax gebrauchen, haben wir Anteil an dieser Geschichte, der Geschichte unserer Seele. Wenn sich, wie in dieser Arbeit dargestellt wurde, in einem dramatischen Text sowohl die Bewusstseinsentwicklung der Menschheit als auch die psychische Entwicklung des Einzelwesens in symbolischer Gestalt niederschlägt, müssen wir davon ausgehen, dass die Struktur unserer Psyche dafür verantwortlich ist, wie diese Geschichten beschaffen sind. Sie sind eine Kopie unserer psychischen Struktur, die unsere Psyche immer und immer wieder von sich anfertigt. Sie ist die Quelle aller Fantasie und kann nichts weiter tun, als sich selbst beständig einzubringen.

Die Beobachtung, dass sich die monomythische Struktur als Abbild des Lebenswegs in Filmen niederschlägt, kann nicht auf ein bestimmtes Genre reduziert werden. Vielmehr vollzieht sich dieser Prozess in unterschiedlichen Genres anhand eines eigenen symbolischen Vokabulars. Wenn in der Dramaturgie also die Diskussion über archetypisches Erzählen nur schwerlich zu einem griffigen Konsens kommt, dann deshalb, weil das Archetypische in jedem Film mit monomythischer Struktur angelegt ist, egal wie sehr uns die Symbolik stereotypisiert erscheint. Einzig unsere kulturelle Gewöhnung beeinflusst in diesem Punkt unsere Rezeption. Je stärker wir uns an eine bestimmte Erscheinung der Archetypen gewöhnt haben, je mehr ein Film für uns vorhersehbar wird, desto weniger werden wir verleitet, mit dem Urgrund unserer Seele Kontakt aufzunehmen. Wann immer ein Film monomythisch erzählt wird, haben wir es mit belebten Archetypen zu tun.

Je mehr wir uns an die Art und Weise der Erzählung jedoch gewöhnt haben, desto mehr verschiebt sich unser Filmerleben von einer perzeptiven, also unbewussten, zu einer kognitiven, d.h. bewusst verstehenden Wahrnehmung des Dargestellten. Der Prozess der kulturellen Konventionalisierung von Symbolen beraubt uns also nicht per se dem Wiederfinden unseres archetypischen Bewusstseinsursprungs im Film, sondern mindert nur die Möglichkeit, mit seiner numinosen Wirkung in Berührung zu kommen und neue Impulse für unser Leben daraus zu gewinnen. Wenn mit der vorliegenden Arbeit eine Konsequenz an die Dramaturgie herangetragen werden kann, dann jene, mehr auf die schöpferischen Energien des Unbewussten zu vertrauen und das Archetypische im Autor durch eigene Introjektion aufzuspüren, statt sich für eine wirkungsvolle Geschichte übermäßig auf rationalisierte Erfolgsformeln zu verlassen.

Was in dieser Arbeit versucht wurde, nämlich die motivische Grundstruktur von Geschichten mit der psychischen Struktur des Menschen abzugleichen, ist von vornherein durch eine methodische Beschränkung erschwert gewesen. Ebenso wie Träume eines Patienten in Psychoanalyse nur durch Anreicherung mit motivisch ähnlichem Material annähernd verständlich gedeutet werden können, kann auch die Deutung mythischer Motive im Film im Hinblick auf ihren psychischen Ursprung in der seelischen Struktur des Menschen nur durch Hinzuziehen von Vergleichsmaterial wissenschaftlich befriedigend vonstatten gehen. Das, was Jung als Amplifikation bezeichnet hat, war nicht zufällig auch der methodische Weg Joseph Campbells: Erst durch das Vergleichen von unzähligen Motiven und deren struktureller Aufreihung konnte er zu einer Verallgemeinerung gelangen, die ihm Rückschlüsse auf die Seelenlandschaft des Menschen erlaubten.

Das Phänomen der mythischen Reise im Film unter tiefenpsychologischem Gesichtspunkt darzustellen kann in so begrenztem Rahmen daher nur ein Kompromiss zwischen Wissenschaft und Untersuchungsgegenstand sein, da nicht die Reduktion, sondern die Amplifikation einzelner Motive mit phänomenologischem Material aus Träumen, Mythen, Märchen und Religionsgeschichten jener Weg wäre, der dem bildhaften und assoziativen Wesen des Unbewussten mehr gerecht wird. Erst die Fülle von Vergleichsmaterial könnte die Parallelen zwischen Psyche und Film in einer angemessenen Qualität darlegen. Dies ist wohl in kaum einer wissenschaftlichen Arbeit zu leisten und bleibt eine beständige Aufgabe des alltäglichen Forschens und Beobachtens mit einem geschärften Blick für die Seele des Menschen. Diese Aufgabe obliegt jedoch nicht mehr nur dem Psychoanalytiker. Seit der Begriff der Archetypen durch die Drehbuchliteratur geistert, darf der Analytiker sich diese Aufgabe teilen mit jenen Berufsgruppen, deren täglich Brot die Produkte der menschlichen Psyche und ihre Nahrung zugleich sind: Dramaturgen, Filmwissenschaftler und Drehbuchautoren.

Zwar widmet sich eine Vielzahl wissenschaftlicher Theorien der semantischen Aufladung von Medientexten und attestiert ihnen bisweilen auch mythischen Charakter, doch kaum eine Theorie wagt bislang den Schritt, das fortwährende Rezeptionsbedürfnis dieser mythischen Subtexte zu erklären. Mythische Medientexte als medial repräsentierte Ersatzreligion zu postulieren, kann im Verständnis dieser Arbeit nur eine Übergangslösung sein. Die Suche nach den Gründen für die Unsterblichkeit des mythischen Denkens muss jedoch weiter gehen als bis zu jenem Punkt, da religiöse Bindungen im tiefenpsychologischen Sinne bereits eine konkrete Ausdrucksform dieser tiefer liegenden Ursachen sind.

Eine Theorie von Hartmut Heuermann hat sich der mythischen Tiefenstruktur von Medientexten angenommen und die psychischen Dispositionen der Rezipienten dabei berücksichtigt. ¹ Heuermann stellt fest, dass in Kunst und Medien trotz eines weiterentwickelten Zeitgeists regressive Tendenzen zu beobachten sind. In ihnen werden Motive wiederbelebt, die unser aufgeklärter Zeitgeist längst aufgegeben hatte. Diese allgegenwärtigen Tendenzen öffnen sich der wissenschaftlichen Betrachtung laut Heuermann allerdings erst dann, wenn man den Blick nicht nur auf die ästhetische Oberfläche des Werks richtet, sondern sie tiefenstrukturell betrachtet, als Anzeichen seelischer Problemlagen, statt als ästhetische Objekte. ² Was den geistigen Erben der Aufklärung Sorgen bereitet, entkräftet Heuermann, indem er erläutert, dass eine geistige Rückentwicklung auf ontogenetischer Ebene (erlebbar an den Verläufen psychischer Krankheit) bzw. auf der Ebene einer Kultur (erlebbar z.B. an barbarischen Herrschaftssystemen wie dem Nationalsozialismus) zwar möglich sind, eine evolutionäre Rückentwicklung auf phylogenetischer Ebene allerdings nicht.

»Es gibt keine Anhaltspunkte dafür, dass Regressionen – global betrachtet – imstande sind, die Bewusstseinsgeschichte zum Stillstand zu bringen oder gar zur Umkehr zu zwingen. Wohl aber gibt es genügend Anzeichen dafür, dass sie störend oder korrigierend in die Geschichte eingreifen und deren kulturelle Ausprägungen verändern können.« ³

Was Heuermann als Regression bezeichnet, darf also keinesfalls im Sinne einer Rückentwicklung verstanden werden. Vielmehr handelt es sich bei dem von ihm beschriebenen Prozess um eine evolutionäre Progression über den Umweg der Regression.

Er untermauert seine Ausführungen mit Neumanns Darstellungen der Bewusstseinsentwicklung und zeigt auf, dass das kollektive Bedürfnis nach medialen Mythen eine natürliche Phase der kollektiven Bewusstseinsentwicklung ist, die nach Erreichen höchster Verstandesstärke notwendigerweise folgen muss. Nachdem sich das aufgeklärte Bewusstsein vom unbewussten Urgrund fast vollständig gelöst hat, keimt das Bedürfnis nach dem paradiesischen Ganzheitszustand wieder auf und macht uns empfänglich für jene Mythen, die uns diesen Zustand suggerieren. Der aufgeklärte Geist hat die Lehren der Bibel zwar als bloße Symbolik enttarnt und sie vorübergehend ihrer Wirkung entmachtet, die latente Suche nach dem Paradies im Alltag entgeht dem übermächtigen Verstand dabei jedoch, da ihn die starke Dichotomie von Bewusstsein und Unbewusstem umso empfänglicher macht für einen Eskapismus ins Mythische.

»Im Prozess menschlicher Selbstwerdung, die jenen schmerzhaften Abschied vom Paradies der Kindheit notwendig macht, der fast immer als konfliktträchtig und krankmachend empfunden wird, gibt es freilich Linderungsmittel – quasi-narkotische Präparate der Kulturindustrie, die nicht therapeutisch, sondern eskapistisch wirken. Es sind Mittel, die die Härte der Lebens-, Berufs- und Arbeitswelt objektiv nicht im geringsten mildern, aber subjektiv die Illusion vermitteln, es gäbe noch irgendwo, irgendwann den Wunschort, den wir verloren haben. Es sind Projektionen, die nicht aus dem eigenen Innern aufsteigen … , sondern von außen bereitgestellt, industriell gefertigt, kollektiv verfügbar gemacht werden – Schonräume der Psyche gewissermaßen, die clevere (oder barmherzige?) Literaten und Regisseure uns einrichten, damit wir dort gelegentlich Zuflucht vor den Drangsalen des Realitätsprinzips nehmen und so tun können, als gäbe es Eden noch, den großen Kindergarten, die herrliche Spielwiese, den beglückenden Ort der Erfüllung.« ⁴

Der medienwissenschaftlichen Kritik am Eskapismus hält Heuermann entgegen, dass es sich beim Eskapismus und seinen dazugehörigen Projektionen um eine seelisch angelegte Funktion handelt, die von der Kultur- und Medienindustrie lediglich stimuliert wird. ⁵

Eine Vielzahl mythischer Motive und archaischer Entwicklungsstadien setzt Heuermann mit unseren heutigen Rezeptionsgewohnheiten von medialen Inhalten in Verbindung, unter anderem erläutert er die Wiederbelebung des Animismus in der Medienlandschaft. Als Animismus wird jenes Bewusstseinsstadium verstanden, in dem das Bewusstsein zwar schon herausgebildet, jedoch noch stark vom Unbewussten durchtränkt und mit der Natur verbunden ist. Der animistische Mensch betrachtet alle Lebewesen als miteinander und mit sich selbst verbunden, wobei reale wie eingebildete Lebewesen gleichberechtigt sind. Der Animismus entsteht, indem innere Regungen nach außen projiziert werden, wozu vor allem auch der Glaube an Geister und Dämonen gehört, der sich rudimentär bis in unsere heutige Zeit erhalten hat. Laut Heuermann ist die Faszination für das unsichtbare Böse im Horrorfilm oder im Thriller Ausdruck des Animismus und diese animistische Nische zeigt auf, dass sich im fiktionalen Eskapismus ein archaischer Projektionsprozess vollzieht – vollziehen darf! –, der in der Realität strikt abgelehnt wird und als überwunden gilt.

»Der Kurs mentaler Evolution verläuft tendenziell von projektiven zu introjektiven Erlebnisformen, von Bildvorstellungen zu Gefühlszuständen. Die Ausdrucksmittel ästhetischer Objekte kehren diese Tendenz in vielen Fällen wieder um, weil sie auf eine Kommunikationsfähigkeit zielen, die das rein Subjektive, das ganz und gar Innerliche und Immaterielle, notwendig transzendiert.« ⁶

Am Beispiel des Animismus bedeutet dies Folgendes: Die guten und bösen Geister entsprechen, in die heutigen psychologischen Kategorien übertragen, endogenen nützlichen und schädlichen Gefühlsregungen, die sich im Geisterglauben zu erkennen geben. Was im Animismus an Gefühlsregungen veräußerlicht wurde, verinnerlicht sich im Laufe der Evolution und wird von den Medien schließlich wieder veräußerlicht, da eben jene Gefühlstände nicht anders objektiviert (d.h. verbalisiert oder visualisiert) werden können. ⁷ Die erneute Veräußerlichung innerer Gegebenheiten zielt also letztlich auf einen sukzessiven Erkenntnisgewinn ab, der das, was lange im Innern des Menschen verschwunden war, dem nun kritischen Bewusstsein zugänglich macht. Ein populäres Filmbeispiel für die Kraft des Animismus ist Poltergeist ⁸, in dem die Behauptung übersinnlicher Phänomene kühn in den Raum gestellt und von den Zuschauern mit begierlichem Schauer unhinterfragt »geglaubt« wird. Eine andere ästhetische Spielart des Animismus finden wir beispielsweise in Fellinis Julia und die Geister ⁹. Julia leidet darunter, in ihrem gesellschaftlichen Umfeld keine selbstbestimmte weibliche Identität entwickelt zu haben. Als ihr Ehemann sie betrügt, schlägt Julias geistiger Zustand in eine Psychose um und wir erleben ihre Entwicklung begleitet von zahlreichen gespenstischen Gestalten, die sie augenscheinlich im Außen immer wieder aufsuchen. ¹⁰ Fellini kokettiert mit dem Prinzip des Animismus und lässt die Geister als psychische Projektionen seiner Protagonistin Gestalt annehmen. Zum einen ist Julia und die Geister eine Variante, den Animismus als Rezeptionsprinzip bewusst einzusetzen, zum anderen veranschaulicht uns der Film, wie der Animismus psychologisch funktioniert.

Im kulturpsychologischen Sinne bezeichnet Heuermann die Regression als ein Anzeichen seelischen Leidens an Welt und Wirklichkeit. Die Regressionstendenzen sind als Regulierungsversuche der Psyche zu verstehen, gewisse Defizite im Seelenhaushalt auszugleichen, wenn bestimmte Umstände in der gelebten Kultur im Einzelnen ein Unbehagen verursachen. ¹¹ Die Differenzierung des Bewusstseins führte zu einer kulturellen Spaltung und die Regression ist lediglich Ausdruck des Wunsches, diese Kluft, die die mentale Evolution verursacht hat, zu überbrücken. Der abendländische Mensch (bzw. seine homöostatisch funktionierende Psyche) strebt danach, jene gattungsspezifische Schwäche auszugleichen, die seine mentale Stärke mit sich gebracht hat: »die Dissoziation von Körper und Geist, von naturgebundenen Lebensprozessen und transzendierenden Willens- und Vorstellungsakten, die den Menschen vor wachsende Bewältigungsprobleme stellt.« ¹² Als tatsächlich problematisch erweist sich laut Heuermann nicht die Systemtrennung an sich – sie ist evolutionsbedingt –, sondern die gestörte Balance zwischen den Systemen sowie die mangelnde Fähigkeit des modernen Menschen, beide Systeme dem Organismus integrativ dienstbar zu machen. ¹³

Schlussendlich weist Heuermann allerdings darauf hin, dass die Phase der Regression nur ein Übergang sein darf und statt als kulturelles Therapeutikum eher als Warnsignal für eine kulturelle Entwicklung der Postmoderne betrachtet werden muss, die den Einzelnen seiner seelischen Zersplitterung überlässt.

»Das Heilmittel gegen Zersplitterung und Sinnentleerung – wenn es denn eines gibt – heißt denn auch nicht Regression, sondern Integration. … Gegen die wütenden Fliehkräfte, die an allen Sinnzentren zerren und zunehmend schizoide Formen des Lebens und Bewusstseins schaffen, hilft nur die Gegenkraft einer integrationsfähigen Kultur, die den mörderischen Kurs des galoppierenden Pluralismus aufgibt und sich auf den Weg zur Ganzheit begibt. Diese kann nicht identisch sein mit mythischem Monismus, sondern ist nur herstellbar als eine (bislang) unrealisierte Form des Holismus. Gegen die Entfremdung des Menschen von sich selbst, von seinen Mitmenschen, von der Natur, von seiner Symbolik lässt sich nur ein Kurs steuern, der Wiederannäherung zum Ziel hat.« ¹⁴

Heuermanns Fazit ist jedoch keineswegs als Appell zu verstehen, den mythischen Valenzen medialer Alltagskulturen entgegenzusteuern oder sie gar in der Medienproduktion zu meiden. Vielmehr ist sein prospektives Fazit als Hinweis darauf zu verstehen, mythische Medien-Erscheinungen und die ungetrübte Rezeptionsfreude dieser Phänomene seitens des Publikums als einen Ausdruck einer kulturellen Entwicklung zu betrachten, die untrennbar verflochten ist mit einer kollektiven psychischen Entwicklung. Ihr muss im gesellschaftswissenschaftlichen Diskurs Rechnung getragen werden durch einen erweiterten Blick, der die psychischen Dispositionen des Menschen nicht auf ihre biochemischen Abläufe reduziert, sondern sie in ihrem entwicklungsgeschichtlichen und kulturellen Kontext betrachtet. Ein Diskurs über Mythen und Medien ist, wie in dieser Arbeit ansatzweise deutlich geworden sein sollte, nicht nur ein auf Ästhetik beschränkter, sondern gleichwohl ein anthropologischer, psychologischer und kulturwissenschaftlicher Diskurs. Ebenso wie das Phänomen der mythischen Strukturen im Film nur unter Einbeziehung der Erkenntnisse benachbarter Disziplinen beleuchtet werden kann, kann auch ein umfassenderer Diskurs über ihre Bedeutung in den Medien immer nur mit erweitertem interdisziplinären Blick und einem gewissen Wagemut vonstatten gehen, der die Paradigmen der positivistischen Wissenschaften hinter sich lässt.

Inwiefern ein Film mythischen Charakter hat bzw. archetypische Wirkungen erzielt, lässt sich formal nicht an den Eigenschaften eines Genres festmachen, sondern bedarf der Berücksichtigung vieler, sich gegenseitig beeinflussender Faktoren. Unbestreitbar ist wohl aber, dass sich selbst die visuell stärkste Geschichte nicht auf ihrer engen Verwandtschaft zum Mythos ausruhen und ihre Figuren um jedweden Charakter beschneiden darf. Auch mythische Geschichten kommen nicht ohne eine innere Dimension des wachsenden Helden aus, da sie die Plausibilität des Mythos begründet. Wenn es in den Sandalenfilmen der 50er und 60er Jahre bis zu einem gewissen Grad möglich war, gesichtslose Helden zu erschaffen, muss dies wohl anderen Umständen zugeschrieben werden als der Nähe zum Mythos. Der herrschende Zeitgeist, eine schwach ausgeprägte Medien- und Genrekompetenz, ein stärkeres Interesse von Produzenten und Zuschauern an visuellen Eindrücken als an psychologischen Geschichten etc. mögen Ursachen dafür sein, dass zeitweise auch charakterlose Helden ihr Publikum fanden. In der Fortentwicklung der Filmindustrie zeigt sich wohl aber nicht ohne Grund, dass der reine Genrefilm immer nur eine kurze Lebensdauer hat, bevor sich Genres mischen, aufgelöst oder neu entwickelt werden.

Doch auch wenn sich die mythische Reise als Grundstruktur einer dramatischen Erzählung Genre-unabhängig wiederfindet und sich symbolisch manifestiert, sagt dies noch nichts über die psychische Qualität der verwendeten Symbolik aus. Im Diskurs über Stereotypen ist bereits deutlich geworden, dass sich Konventionalisierungen von Symboldarstellungen stets auf ihren psychologischen Bedeutungsgehalt auswirken. Auch die Thematik der Genrekonventionen wirft die Frage auf, inwiefern durch kulturelle Symbol-Normierung das archetypische Potential einer Geschichte und damit seine unbewusste Rezeption beeinträchtigt werden. Ein wesentliches Charakteristikum der Genrefilme ergibt sich aus ihrer Funktion für den Zuschauer. Genrefilme zielen darauf ab, Bedeutungsvielfalt auf ein Minimum zu reduzieren und eine möglichst große Verständnis-Übereinkunft beim Publikum herzustellen:

»Als Orientierungssysteme schränken sie die möglichen Bedeutungen eines konkreten Film- und Fernsehtextes ein und binden die Zuschauer in konventionalisierte Bedeutungszuweisungen in Bezug auf Inhalt und Repräsentation, Narration und Dramaturgie, Figuren und Akteure, Ästhetik und Gestaltung ein, weil sie auf Verständigung hin orientiert sind.« ¹

Mikos weist darüber hinaus darauf hin, dass die Rezeption von Genrefilmen eine Genre-Kenntnis des Zuschauers voraussetzt. Erst wenn die Konventionen erlernt wurden, können sie ihre kommunikative Funktion erfüllen. Ein Zuschauer ohne Kenntnis der Genrekonventionen wird daher einem Genrefilm weitaus vielfältigere Bedeutungen entnehmen können als ein Zuschauer, der mit den Konventionen vertraut ist. ² Daraus lässt sich der Schluss ziehen, dass Genrefilme nicht von vornherein einer vielschichtigen symbolischen Bedeutungsebene entbehren, sondern sich erst durch Gewöhnung des Zuschauers eine Reduktion der symbolischen Inhalte vollzieht. Durch den instrumentalisierten Gebrauch der Symbole kommt es zu einer Art Abnutzung ihres Gehalts und der Symbolcharakter der filmischen Darstellungen verschiebt sich bei der Aneignung von Genre-Kompetenz hin zum Zeichencharakter. Während Symbole weitestgehend unvoreingenommen vom Unbewussten rezipiert und dem Bewusstsein nur bruchteilhaft übersetzt werden, hat das Zeichen bereits den Bewusstseinsakt der Konventionalisierung durchlaufen – mit der Folge, dass das Zeichen mit einer bestimmten Bedeutungszuweisung belegt ist.

Die Konventionalisierung von Filmsymbolen eröffnet auf der einen Seite zwar neue kommunikative Möglichkeiten des Erzählens, beschneidet die Filmwirkung allerdings um ihre transzendente Komponente. Konventionalisierte Erzählschemata erleichtern dem Zuschauer die Orientierung im Film, jedoch zugunsten einer tiefergehenden Aktivierung unbewusster Potentiale, die neue Impulse vermitteln und neue Erkenntnisse hervorrufen können. Dieser Aspekt mag ein Grund dafür sein, warum vor allem erfolgreiche Filme sich nicht mit der bloßen Verwendung von Genrekonventionen zufrieden geben und eher zur Ausbildung eines neuen Genres führen. ³

Das Abenteuer-Genre ist äußerst facettenreich. Monumentalfilme wie Ben Hur ¹, Piratenfilme wie Fluch der Karibik ² oder auch der erfolgreiche Indiana Jones-Zyklus ³ gehören in die Kategorie des Abenteuer-Genres, wobei seine Definition in der Literatur durchaus  vielfältig ist. Kinder und Wieck subsummieren sämtliche Genres mit einem bestimmten Helden-Profil unter der Kategorie »Heldengeschichte«, wozu sie u.a. den Kriminalfilm und den Abenteuerfilm zählen. Diese Entscheidung erscheint aus dramaturgischer Sicht fragwürdig, da beispielsweise ein Whodunit-Krimi mit einem Sandalenfilm augenscheinlich wenig gemein hat. Was sie dennoch teilen, ist eine bestimmte Art von Held, der sich vor allem durch Eigenschaftslosigkeit auszeichnet. Betrachtet man den typischen Abenteuer-Helden und die Dramaturgie seiner Geschichte, wie sie in der Literatur beschrieben werden, offenbart sich in der Tat ein Kuriosum: In kaum einem anderen Genre ist der Held so wenig heldenhaft wie im Abenteuerfilm. »Ein Held wird höchst selten im Stadium des Werdens gezeigt, ein Held ist da.« ⁴

Tatsächlich ist es vielen stark konventionalisierten Abenteuerfilmen zueigen, Helden schlicht zu behaupten und sie als Alleskönner zu etablieren. Auch mythische Helden werden häufig bereits als Helden geboren, dennoch wird ihr Heldentum im Mythos hinterfragt – ja sogar provokativ auf die Probe gestellt, wie man es beispielsweise in der Odyssee erleben kann. Odysseus, der Held, der Troja besiegte, verfällt der Hybris und vergisst, dass er nur durch die Unterstützung Poseidons seinen Feldzug gewinnen konnte. Folglich wird er von Poseidon bestraft und muss sein Leben auf dem Meer fristen. Erst durch das Erlernen von Demut kann es ihm gelingen, den Bann zu brechen. In dieser Lehre finden wir letztlich jenen mythischen Kern, der den Helden auf seiner Reise konstituiert. Ironischerweise wird dieses psychologische Mindestmaß des Mythos in der Konvention des Abenteuerfilms nicht berücksichtigt. Traber und Wulff beschreiben sogar, dass die Flachheit der Charaktere zugunsten einer starken körperlichen Präsenz der Schauspieler dem Genre zugehörig ist. ⁵

Das Abenteuer-Genre geht zurück auf die populäre Literatur des 19. Jahrhunderts, seine typischen Motive sind z.B. private Rache, Flucht, politische Missionen, die Suche nach Schätzen und nach Glück. Nachdem die Aufgabe an den Helden herangetragen wurde, muss der Held in die Ferne ziehen, das kostbare Gut ist das Ziel seiner Reise. Action- und Kampfszenen sind gehäuft anzutreffen, allerdings differieren sie je nach Subgenre. Weiterhin Genre-typisch ist das Natur-Motiv, das sich in einem Kampf gegen die Kräfte der Natur oder in eindrücklichen Naturaufnahmen darbieten kann. Was vom Helden während des Abenteuers typischerweise gefordert ist, ist die Begegnung mit dem Fremden, häufig fremden Stämmen oder Kulturen. Während ihm dieses Fremde zunächst feindlich begegnet, ist er in die Pflicht genommen, sich durch Anpassung Freunde zu schaffen. Im Wesentlichen entspricht all dies jenen Konventionen, die von Vogler beschrieben und in dieser Arbeit als typische Symbole für den Individuationsprozess interpretiert wurden. Was die Dramaturgie des Abenteuers betrifft, orientieren sich auch Kinder und Wieck an Christopher Vogler, indem sie sein Modell der Heldenreise als die typische Dramaturgie des Abenteuerfilms definieren. Sie weisen sogar darauf hin, dass Voglers Modell am besten im Abenteuer-Genre aufgehoben ist.

Betrachtet man die Konventionen des Abenteuergenres, lässt sich erahnen, warum Voglers Archetypen-Beschreibungen derart weit von dem entfernt sind, was die Archetypen unter tiefenpsychologischen Gesichtspunkten auszeichnet. Seine Beschreibungen erweisen sich als phänomenologische Beobachtungen von Konventionen des Abenteuer-Genres – was für die Dramaturgie des Abenteuerfilms gewiss nützlich sein mag, in der Übertragung auf andere Genres jedoch nicht durchweg plausibel ist. Sein Irrtum ist verzeihlich, wenn man einen weiteren Aspekt berücksichtigt: Die Charakterlosigkeit der Abenteuer-Figuren lässt dieses Genre stark in die Nähe des Mythos rücken, dessen Psychologie sich mehr durch äußere Phänomene ausdrückt, als dass seinen Figuren ein mehrdimensionales psychologisches Profil zugesprochen werden könnte. Dennoch wäre es ein voreiliger Schluss, zu behaupten, prototypische Figuren des Abenteuerfilms wären aufgrund der Nähe zum Mythos mit Archetypen gleichzusetzen. Trotz der Ähnlichkeiten mit dem Mythos handelt es sich beim Abenteuerfilm um eine Kunstform, deren ästhetische Konventionen weit mehr Faktoren Rechnung tragen müssen als der Mythos. Allem voran seien die kulturellen Gewohnheiten genannt, die zur Etablierung konventionalisierter Symboliken beitragen, womit sowohl die Sehgewohnheiten als auch die Einbettung in einen Kulturkreis auf die Ästhetik des Abenteuerfilms zurückwirken. Weiterhin spielen dramaturgische Anforderungen in die Genre-Konventionen hinein, deren Ziel nicht allein die Generation eines Mythos ist, sondern vor allem die Generation von Spannung und Plausibilität. All jene Faktoren mögen auch das Entstehen der zweifelhaften Archetypen Voglers wie den Gestaltwandler, den Schwellenhüter oder den Herold erklären. Da ihr Ursprung eher ein Genre ist als der Mythos an sich oder gar die menschliche Psyche, ist es nachvollziehbar, wenn Kinder und Wieck jene Phänomene als originäre Phänomene des Abenteuer-Genres bezeichnen.

Wie seine Verwandten Horror- und Fantasy-Film hat der Thriller seinen Ursprung nicht in der dramatischen, sondern in der erzählenden Literatur. ¹ Alle drei Grusel-Genres arbeiten mit den Grundängsten des Menschen: Angst vor dem Tod, Angst vor Entfremdung, Existenzangst etc. Die Furcht entsteht hier stets durch das Unbekannte, das den sicheren Zustand der Existenz bedroht. ²

Im Thriller ist der Protagonist Opfer und Held zugleich. In aller Regel handelt es sich um einen unbescholtenen Bürger, der nur durch einen unbedeutenden Fehltritt in das Visier der antagonistischen Kräfte gerät, die ihn um sein Leben bringen wollen. Das Böse zeigt sich im Thriller in realen Gefahren, die zwar sensationalisiert dargestellt werden, aber theoretisch jeden ereilen könnten. Abgesehen von Subgenres wie dem Psychothriller, handelt es sich hierbei um verschwörerische Mächte wie Geheimdienste, Verbrecherkartelle, machtbesessene Geheimbünde o.ä. In Copykill ³ beispielsweise wird eine Kriminal-Psychologin zur Zielscheibe eines Psychopathen. Ein Anwalt, der lediglich seinen Job erledigt und dabei zu viel erfährt, wird kurzerhand zum Staatsfeind Nr. 1 ⁴. Die Motivation des Antagonisten liegt in der Erfüllung eines Auftrags, der die Auslöschung des Protagonisten vorsieht oder zumindest einschließt.

Bereits in der Exposition wird klar, wen der Antagonist töten will und es ist nur eine Frage der Zeit, bis er dies erreichen wird. Die Überlebenschancen des Protagonisten sind von vornherein gering. Unmittelbar nachdem ihn das Böse auserwählt hat, wird er in eine Isolation versetzt, die ihn von jeder äußeren Hilfe abschneidet. Dies muss nicht durch das Betreten einer örtlich anderen Welt geschehen, sondern entscheidend für die »andere Welt« sind die anderen Regeln dieser Welt, die der Protagonist nun erlernen muss. Die Interaktion zwischen Protagonist und Antagonist gleicht in allen drei Grusel-Genres einem tödlichen Spiel, dessen Regeln klar gesetzt sind. Zug um Zug werden nun Gewinner und Verlierer ausgelotet. Das Spiel kann sich dabei durchaus in der Alltagswelt abspielen, deren gewohnte Regeln nun außer Kraft gesetzt sind. Während der Antagonist die Regeln der anderen Welt beherrscht, muss der Protagonist sie erst erlernen, um sein Überleben zu sichern.

Obwohl der Thriller-Held auf eine völlig andere Weise in die Geschichte hineingezogen wird als dies im Melodrama der Fall ist, hat auch er eine Prädisposition, die zur Grundlage seines Lernprozesses wird. Da er nicht durch einen inneren Impuls zu seinem Abenteuer gedrängt wird, sondern ein bloßes Opfer des Zufalls wird, steht nicht ein klares Defizit im Zentrum seiner Entwicklung (wobei es durchaus vorhanden sein kann). »Jedoch werden die extremen Erfahrungen, die er machen wird, die Konfrontation mit dem eigenen Tod, ihn in die Lage versetzen, die ursprünglichen Schwächen in Stärken zu verwandeln.« ⁵ Hat er die nötigen Fähigkeiten erlangt und das Spiel verstanden, kommt es im Mittelteil zu einer entscheidenden Wendung und der Jäger wird zum Gejagten. Zum Ende sieht sich der Protagonist in aller Regel noch einmal mit einer finalen Entscheidung konfrontiert, die auf den Regeln der anderen Welt basiert. Fällt er sie richtig, kommt er mit dem Leben davon und sowohl ihm als auch dem Zuschauer wird die Botschaft des Thrillers klar: Diesmal ging es noch gut, aber das Grauen kann sich jederzeit wiederholen.

Der Duktus der mythischen Reise des Thriller-Helden ist im Vergleich zum Melodrama in seinen symbolischen Botschaften weitaus rigoroser. Während das Schicksal des melodramatischen Helden stark durch die individuelle psychische Konstitution des Helden geprägt ist, ist das Schicksal des Thriller-Helden augenscheinlich durch den Zufall bestimmt. Über der mythischen Botschaft der Gegensatzvereinigung schwebt daher immer eine Vorwarnung: Es kann jeden treffen, einen sicheren Schutz vor den Mächten der Unterwelt gibt es nicht. Die antagonistischen Kräfte bilden im Thriller einen wesentlich deutlicheren Gegenpol und fordern den Helden dazu auf, sich mit seinen Urängsten auseinanderzusetzen und sie zu überwinden. Das tiefenpsychologische Wissen, das hinter der symbolischen Fassade des Thrillers steckt, referiert auf die eigene Regelhaftigkeit des Unbewussten, die sich uns nur in einer zumeist unangenehmen Konfrontation erschließt. Dass den Thriller-Helden der Zufall überrascht, ist für diese unverblümte mythische Lehre maßgeblich, weist dieser Umstand doch darauf hin, dass der Konfrontationsprozess mit den abgespaltenen Mächten nicht der Freiwilligkeit des Bewusstseins obliegt. Selbst wenn sich das bewusste Ich des Helden im Leben komfortabel etabliert hat, dringen die Forderungen der Unterwelt eines Tages an ihn heran und fordern eine Neuorientierung. Erst wenn die Grenzen des emotional Vorstellbaren erreicht sind, kann die mythische Lehre in dieser Konstellation ihre Wirkung entfalten, da die Gegensatzspannung zwischen der ungetrübten Welt des Protagonisten im Sinne des kompensatorischen Prinzips eines entsprechend getrübten Gegenpols bedarf. Der Thriller operiert also mit einem Mythos, der wesentlich stärker in psychische Grenzbereiche führt und die Grundängste des Zuschauers aktiviert. Der mythische Impetus ist in dieser Art der Heldenreise also von sehr existenzieller Natur, möglicherweise die existenziellste im Vergleich zu anderen Genres.

Das Melodrama hat seinen Ursprung im Theater und erweist sich in seinen Konventionen als eines der beständigsten Genres, das sich gesellschaftlichen Umwandlungen kurzerhand anpasst. Dabei ist seine Verknüpfung mit einem gesellschaftlichen Kontext maßgeblich, da sich sein Hauptkonfliktfeld aus konkreten gesellschaftlichen Verhältnissen generiert. Im Zentrum des Melodramas steht häufig ein Tabu, eine moralische Ungereimtheit, bzw. die Diskrepanz zwischen individuellen Lebenskonzepten und gesellschaftlichen Normen. Dennoch ist das Melodrama kein gesellschaftspolitisches Programm, das weltanschauliche Systeme propagieren will. »Es versucht, hinter den Sozialrollen und ideologischen Masken seines Personals die menschliche Substanz zu entdecken und zu begreifen.« ¹ Einer der größten melodramatischen Klassiker ist wohl Vom Winde verweht ², aber auch moderne Produktionen wie Das Piano ³ oder High Heels ⁴ lassen sich diesem Genre zuordnen.

Im Zentrum des Melodramas steht häufig eine Heldin, die sich im Spannungsfeld zwischen zwei männlichen Mitstreitern bewegt. Einer von ihnen begegnet ihr als beharrende Kraft, der andere als jene Kraft, die über einen Leidensweg die Heldin in einen ausgeglichenen emotionalen Zustand führt. ⁵ Zwar ist diese Konstellation nicht bindend, in dieser Konvention finden sich jedoch die Qualitäten von Schatten und Seelenbild wieder, die für eine ihnen zugehörige Auseinandersetzung verantwortlich sind. Zu Beginn der Geschichte steht in aller Regel der Verlust eines ausgeglichenen, stabilen Zustands, der durch ein schicksalhaftes Ereignis herbeigeführt wird. Während die Heldin bestrebt ist, ihren alten Zustand wiederzuerlangen, wird sie nach dem äußersten Ereignis der Katastrophe begreifen, dass dies unmöglich ist und ihr Weg zurück ins Glück nur über die Erfüllung eines lang gehegten Wunsches führt.

Drei dramaturgische Merkmale schreiben Kinder und Wieck dem Melodrama zu: 1) Der melodramatische Schock ist der jähe Zusammenbruch einer stabilen Lebenslage, der die Heldin in eine unglückliche Grenzsituation stürzt. 2) Der melodramatische Skandal ist ein Mittel, dessen sich die Heldin häufig bedienen muss, um ihr Dilemma zu lösen. Hierbei handelt es sich beispielsweise um einen Tabubruch, der als unausweichliches Mittel erscheint, um das verlorene Glück wiederherzustellen. 3) Die melodramatische Zeit ist eine Eigenheit des Genres, durch die das subjektive Zeitempfinden des Protagonisten als stilistisches Mittel in der Filmzeit ausgedrückt wird. ⁶

Generell handelt es sich beim Melodrama vor allem um einen emotionalen Entwicklungsweg, der sich vorrangig im Innern der Heldin vollzieht. Wo in anderen Genres die Wendepunkte des Films immer näher zum Ziel führen, bestehen sie im Melodrama aus Gefühlsumschwüngen der Heldin, die sie immer wieder an die Grenze ihrer Belastbarkeit bringen. Der Hauptkonflikt pendelt dabei zwischen einem Defizit der Heldin und ihrem Wunsch nach einem ausgeglichenen Gefühlshaushalt. ⁷ Die antagonistische Kraft muss dabei nicht in einem typischen »Bösewicht« manifestiert sein, sondern kann auch durch einen äußeren Umstand auftreten wie z.B. eine tödliche Krankheit. Dennoch weisen Kinder und Wieck darauf hin, dass ein diffuses Konfliktfeld noch keinen Antagonisten generiert. Daher bedarf es eines ambivalenten Gegenspielers, der die Heldin durch seinen widersprüchlichen Charakter, bestehend aus liebenswerten und verabscheuungswürdigen Seiten, in einen Zwiespalt bringt. ⁸ Während z.B. im Abenteuerfilm oder im Horrorfilm die Qualitäten von Gut und Böse klar verteilt sind und ihren Helden das Entscheiden leicht machen, muss die melodramatische Heldin stets zwischen Ambivalenzen abwägen. Ihre Entscheidungen fallen nicht zwischen Gut und Böse, sondern zwischen Besser und Schlechter, was unweigerlich eine Opferbereitschaft von ihr verlangt.

Der Mythos, der dem Melodrama zugrunde liegt, ist im westlichen Kulturkreis laut Kinder und Wieck die Passionsgeschichte:

»Das Melodrama erzählt eine der großen Menschheitsgeschichten. Das ist die Leidensgeschichte. Zugleich erzählt es die Geschichte einer möglichen Versöhnung dieser antagonistischen Strebungen. Das ist die Heilsgeschichte. Zum dritten erzählt das Melodrama diese urchristlich orientierte Geschichte als jederzeit denkbare und wiederholbare Gegenwartsgeschichte.« ⁹

Ein wesentliches Charakteristikum melodramatischer Filme ist die Botschaft, dass die Welt nicht zu ändern ist. Um sein Schicksal zu bewältigen, muss sich der Held selbst ändern, um den emotional folgenreichen Mangel auszugleichen, den ein schicksalhafter Verlust mit sich gebracht hat. Das, was der Held verloren hat, kann er zwar nicht wiedererlangen, doch durch zahlreiche Opfer, die er durch stetiges Abwägen von Konsequenzen bringen muss, kann er einen neuen Zustand der Glückseligkeit und Selbstverwirklichung erreichen und wird erleben, wie sich die Wertbesetzungen von Gut und Böse, Hass und Liebe, Krieg und Frieden in ihr Gegenteil verkehrt haben.

Was wir in der Dramaturgie des Melodramas erleben, ist ein typisches Beispiel für die innere Reise des Helden. Das äußerliche Abenteuer steht dabei deutlich hinter den inneren Prozessen der Figuren zurück. Die Konventionen des Melodramas sind im Vergleich zu anderen Genres insofern ein Ausnahmefall, als die psychologische Komponente hier von vornherein zum dramaturgischen Genre-Kanon gehört. Die dramaturgischen Konventionen des Melodramas sind dem Zuschauer wohlbekannt, sodass er in aller Regel den Ausgang der Geschichte antizipieren kann. Doch im Weg dorthin liegt die eigentliche Kraft des Melodramas. Dieser ist immer individueller Natur, sodass er den Zuschauer trotz Happy End-Erwartung emotional einbindet. Der individuelle emotionale Weg des melodramatischen Helden, der nur bis zu einem gewissen Grad konventionalisierbar ist, mag ein Grund dafür sein, dass sich dieses Genre als eines der beständigsten bewährt hat.

Hickethier beschreibt Genres als inhaltlich-strukturelle Bestimmungen von Filmgruppen, die das Wissen des Zuschauers über Erzählmuster, Themen und Motive organisiert. ¹ Nach Tudor besitzen einzelne Genres jeweils einen mythologischen Kern und ein kulturelles System, das sie konstituiert. ² Nach McConnell ist dieses kulturelle System der eigentliche Urheber einer Geschichte und es wird vom Autor bzw. vom Regisseur nur aufgegriffen und neu formiert. ³ Da folglich nicht der Autor, sondern das Genre die Geschichte erzählt, stellt Hickethier dem Genrefilm den Autorenfilm gegenüber, zweifelt den ausschließenden Charakter dieser Dichotomie jedoch an. Mikos betont die kommunikative Funktion, die dem Genre zukommt. Nach Mikos sind Genres vor allem ein Instrument für die Produzenten, ein Produkt auf dem Markt zu platzieren und gezielt Zuschauererwartungen zu bedienen. Einzelne Genres bildeten sich dann heraus, wenn ein Film besonders erfolgreich war. Die Verwendung gleicher Themen und Gestaltungselemente geben dem Zuschauer ein Versprechen darüber, was ihn erwarten wird. Somit sind Genres eine Art Gebrauchswertversprechen, das ein kommunikatives Vertrauen beim Zuschauer schafft ⁴ und sie werden zu einem »Instrument der Verständigung über Bedeutungen«. ⁵

Da Genres auf eine historische Entwicklung zurückblicken und gesellschaftlichen Veränderungen unterworfen sind, haben sie einen dynamischen Charakter und sind stetigen Wandlungen unterworfen. Ihre Dynamik macht es zum einen nahezu unmöglich, sie trennscharf zu kategorisieren und zum anderen, ihre jeweiligen Konventionen zu kanonisieren. Der prototypische Genrefilm ist daher eher ein hypothetisches Konstrukt, das sich durch die Genre-Erfahrung der Zuschauer herausbildet und in der Betrachtung und Deutung von Filmen als mentale Vergleichsgröße dient.

Was die filmwissenschaftliche Literatur als Genrekonventionen bezeichnet, umfasst weit mehr als bloße dramaturgische Gesichtspunkte. Alle denkbaren Gestaltungsebenen im Film erfahren in der genrebezogenen Verwendung Konventionalisierungen und werden vom Zuschauer in den Beurteilungsprozess einbezogen. Im Folgenden soll jedoch das Augenmerk auf die Dramaturgie einzelner Genres gerichtet werden, wobei andere Gestaltungsebenen weitgehend unberücksichtigt bleiben. Anhand von drei ausgewählten Genres soll untersucht werden, wie sich die mythische Reise im Rahmen der motivischen und dramaturgischen Konventionen einzelner Genres wiederfinden lässt.

Aus dem Vergleich lässt sich die Schlussfolgerung ziehen, dass es sich bei Archetypen und Stereotypen um entgegengesetzte Konzepte handelt, deren jeweilige Eigenschaften sich durch einen wesentlichen Unterschied herausbilden: Während Archetypen natürlich determiniert sind, sind Stereotypen kulturell bestimmt.

Schließlich muss ein weiteres Wesensmerkmal der Archetypen berücksichtigt werden, das sie von Stereotypen unterscheidet und ihre wesentlich umfassendere Bedeutung veranschaulicht. Denn im Gegensatz zu Stereotypen wirken Archetypen als unbewusste Kräfte auf allen drei Ebenen der analytischen Filmbetrachtung:

Abb. 13 – Wirkungsachse der Archetypen

1. Als psychische Kräfte motivieren sie den kreativen Schöpfungsprozess und setzen die Imagination des Autors in Gang, die nun die Inhalte der Archetypen in symbolische Formen kleidet.
2. Auf der Ebene des Werks schaffen diese symbolischen Formen ein strukturelles Abbild der menschlichen Psyche in Form eines filmischen Konfliktgefüges.
3. Im Zuschauer wirken die symbolischen Erscheinungen des Films unbewusst, indem sie eine Korrespondenz mit den archetypischen Kräften des Zuschauers erzeugen. Ebenso wie jene symbolischen Äußerungen, die der Zuschauer in Träumen und Fantasien selbst erzeugt, können auch die von außen an ihn herangetragenen Erscheinungen eine emotionale bis numinose Wirkung erzielen.

In dieser Wirkungsachse mag die grundlegendste Kraft der Archetypen begründet liegen und damit letztlich das Geheimnis der mythischen Filmwirkung. Nachweisen lässt sich dies freilich nur schwer, da sich das unbewusste Wesen der Archetypen einer empirischen Untersuchung anhand allgemein anerkannter Verfahren entzieht. Nimmt man sie jedoch als gegeben an, lassen sich folgende Schlussfolgerungen zur Wirkungsweise der Archetypen im Vergleich mit Stereotypen ziehen:

Im PKS-Modell nach Wuss müssten die Archetypen auf einer übergeordneten Ebene angesiedelt werden, da sie alle drei von Wuss beschriebenen Ebenen tangieren. Zum einen wirken Archetypen perzeptiv, da wir ihrer Erscheinungen nicht gewahr werden, sie uns aber dennoch das umfassende Verständnis des Films ermöglichen. Da sich Archetypen im Optimalfall nicht in einer einzigen Figur an einer bestimmten Stelle des Films manifestieren, sondern sich als latentes Konfliktfeld durch den gesamten Film ziehen, führen sie sukzessive zur Bildung von Schemata (im Wuss’schen Sinne), die uns einen Zugang zum jeweiligen Konfliktfeld auf mehreren Ebenen eröffnen. Als treibende Kräfte für Konflikt und Handlung bestimmen die Archetypen wesentlich die kausale Kette, indem die Auseinandersetzung des Protagonisten mit den Archetypen und letztlich die Überwindung der Gegensätze vom Zuschauer vor allem kognitiv nachvollzogen werden. Kulturell konventionalisierte Symbole, die archetypisch motiviert sind, können sich schließlich auch in stereotyper Form äußern, wobei nicht jeder Stereotyp gleichzeitig eine archetypische Grundlage hat. Die archetypische Manifestation in konventionalisierten Symbolen ist nur gegeben, wenn die stereotype Erscheinung eine archetypische Funktion bekleidet. Aufgrund der oben konstatierten Gegensätzlichkeit von Archetypen und Stereotypen ist anzunehmen, dass sich die Stereotypisierung von archetypischen Erscheinungen in Form von bestimmten Genre-Konventionen auf den mythischen Gehalt eines Werks auswirkt. Doch dieser These soll im anschließenden Kapitel nachgegangen werden.

Im Hinblick auf die oftmals geheimnisvolle Aufforderung der Drehbuch-Ratgeber, archetypische Figuren zu entwickeln, liegt der Schluss nahe, dass hier Äpfel mit Birnen verwechselt werden, bzw. die Instrumentalisierung der Archetypen überschätzt wird. Denn selbst wenn, wie Linda Seger empfiehlt, eine Figur aus ihrer Eindimensionalität befreit wird und einen facettenreichen, plastischen Charakter erhält, wird sie nicht automatisch zu einer archetypischen Emanation, die eine Geschichte um eine mythische Ebene bereichert. Um Archetypen in einer Geschichte wirken zu lassen, ist es zusätzlich nötig, die Geschichte als ein psychologisches Gesamtsystem zu erfassen und den mehrdimensionalen Figuren Funktionen zu verleihen, die sie im Sinne der Gegensatzvereinigung ausfüllen. Wann immer man von Archetypen in einem Film spricht, muss ihr Bezug zum Gesamtsystem hergestellt werden, dessen Größen im zweiten Teil dieser Arbeit ausführlich erläutert wurden.

Seinen Ursprung hat der Begriff bei den antiken Philosophen, bei denen er im Wesentlichen ein Urbild im Göttlichen bezeichnete, aus dem das Leben als dessen Abbild erwächst. Jegliche antike Überlegungen über Archetypen dienten dem Verständnis der kosmischen Ordnung, so wurden Urbilder stets als einem universellen System zugehörig betrachtet. Im Corpus Hermeticum wird Gott selbst als »das archetypische Licht« bezeichnet. Auch wenn er den Begriff selbst nicht verwendete, findet sich die Vorstellung der Archetypen auch bei Augustinus: »Ideen, die selbst nicht geformt sind … die enthalten sind im göttlichen Wissen« ² Der wichtigste Vertreter der antiken Philosophen im Hinblick auf den Archetypen-Begriff ist Plato, dessen Begriff der Idee (gr. eidos) jenem Urbild entspricht, das jedem konkreten Gedanken innewohnt. Er ging davon aus, dass die originären Ideen hinter den menschlichen Gedanken präexistent sind und sowohl den Geist des Menschen als auch jenen Gottes durchdringen. Diese Archetypen sind unveränderlich und liegen als ursprüngliche Qualitäten allem zugrunde. Dennoch können ihnen die konkreten Gedanken immer nur unvollständig entsprechen. ³ Eine ähnliche Vorstellung findet sich später auch beim Anthropologen Lévy-Bruhl, der jenes Prinzip der Archetypen mit représentations collectives bezeichnen. Sie umfassen nicht nur die symbolischen Figuren archaischer Weltanschauungen, sondern vor allem auch deren dazugehörigen unbewussten Inhalt. Damit wurde Lévy-Bruhl zu einem bedeutenden Wegbereiter für Jungs Archetypenbegriff, da er die einst göttlichen Urbilder als im Menschen selbst repräsentiert auffasste. ⁴ Ein weiterer, heute noch äußerst gängiger Archetypen-Begriff findet sich beim Religionsforscher Eliade, der Archetypen als jene frühzeitlich »offenbarten« und transzendenten Paradigmen bezeichnet, die im Verständnis archaischer Gesellschaften jeder Handlung zugrunde lagen. ⁵

Dennoch ist Jungs Archetypen-Begriff heute unzweifelhaft der am meisten verbreitete. Dies mag darin begründet liegen, dass seine Ausführungen und Forschungen dazu in ihrer Komplexität viele Archetypen-Konzepte seiner Vorgänger einschließt und sie mit biologischen Überlegungen verknüpft. Als patterns of behaviour sind die Archetypen nach Jung zum einen biologisch zu erklären, können aus tiefenpsychologischer Sicht mittels ihrer Emanationen in der kulturellen Außenwelt aber auch religiöse, mythologische und psychologische Fragestellungen bedienen. Jungs Begriff von Archetypen, der in den vorangegangenen Teilen der Arbeit hinlänglich erläutert wurde, soll auch weiterhin Verwendung finden, wobei es nicht zu verhindern ist, dass auch seine umständliche, oft widersprüchlich anmutende Definition der Archetypen in dieser Arbeit ein eigen-ständiges Profil erhält. Auch wenn Jungs Begriffsdefinition detailreicher und umfassender kaum sein kann, hat wohl seine Nachfolger kaum ein Begriff mehr zu Diskussionen angeregt als jener der Archetypen. In dieser Arbeit seien Archetypen verstanden als die strukturelle psychische Anlage zur Individuation, die sich in konkreten symbolischen Inhalten zum Zweck der Entwicklung äußerlich und innerlich manifestieren kann.

Diese zwei Tendenzen der Stereotypisierung bezeichnet W. Wasel als deren funktionalen und dysfunktionalen Aspekt. Aus funktionaler Sicht sind Stereotypen kognitive Werkzeuge, die uns dabei helfen, die auf uns einströmende Informationsflut zu bewältigen. Sie sind aufgebaut in Form von semantischen Netzwerken. Ihren Knotenpunkt bildet eine jeweilige Kategorie (z.B. Blondine, Türke), die mit bestimmten Eigenschaften assoziativ verknüpft ist. Die Kategorien und ihr Netzwerk sind als mentale Struktur in Form von Propositionen im Langzeitgedächtnis gespeichert. Dank dieser Strukturen reicht im Alltag ein Stimulus aus, um Schlussfolgerungen über eine Person und ihre Eigenschaften, Verhaltensweisen und Rollen zu ziehen. Dieser funktionale Aspekt des stereotypen Denkens entspricht dem principle of least effort ⁴, nach welchem Stereotypenbildung als eine Form der Schemabildung verstanden werden kann, die dafür sorgt, dass die begrenzte kognitive Kapazität des Menschen möglichst effektiv genutzt wird. ⁵

Die dysfunktionale Sicht hingegen führt zur Ausbildung dessen, was Stereotypen als deren negative Auswirkung anhängt: Vorurteile, Diskriminierung und Rassismus. »Stereotypen sind kognitiv gespeicherte Strukturen, in denen Meinungen über eine bestimmte Gruppe repräsentiert sind.« ⁶ Für diese Strukturen sind Vorurteile die gefühlsmäßige Basis. Stereotypen und Vorurteile stehen daher in einer engen Verbindung und bestimmen unser Handeln. Werden Vorurteile ausagiert, spricht man von Diskriminierung und Rassismus. ⁷